LA MÉTRICA SENSIBLE DE AMALIA VALDÉS
La alfarería es al mismo tiempo la más simple y la más complicada de todas las artes. Es la más simple porque es la más elemental; es la más complicada porque es la más abstracta.
Sir Herbert Read
En el momento en que conocí a Amalia Valdés y me mostró en su taller una vasija simple de su autoría, que había realizado en un encuentro con Dominga Neculmán, entendí que me encontraba ante una artista que regresaba a las determinaciones más profundas de la materia. Esto no es común en una artista joven, sobre todo cuando una gran parte de su trabajo tiene que ver con la producción de obras abiertamente inscritas en la tradición geométrica local. Esto quiere decir que la reflexión sobre el origen de las formas y la búsqueda de una filiación artística la obligó a poner la mirada sobre las tradiciones arcaicas de procedencia agraria. La abstracción geométrica contemporánea, ciertamente, cae bajo las determinaciones de una civilización urbana, por decir lo menos. Entonces, ¿qué es lo que hace que una artista joven regrese al origen, en el contexto de una fuga hacia adelante de una contemporaneidad local viciada por el objetualismo animista y el espectáculo de la animación social neo-decorativa?
Las líneas anteriores sitúan a Amalia Valdés en un debate que la sobrepasa y -estoy seguro- de cuyos detalles perturbadores no desea enterarse. Es la razón de porqué rehace el camino del encuentro con Dominga Neculmán, de quien dice que, a su juicio, su sola vida es desde ya una “obra de arte”: un tesoro humano vivo. Sin embargo, existen cercanías familiares que la hacen vincularse desde que era pequeña con la producción artesanal de cerámica utilitaria y decorativa, en la costa de la zona central. Todo esto señala la existencia de una especie de fondo de referencia arcaico fundamental, al que desea regresar después de sus estudios, buscando las señales de una austeridad formal que dé curso a una imaginación materializante.
Estas últimas palabras provienen de la conocida obra de Gastón Bachelard, El agua y los sueños . En ella le dedica un capítulo a las aguas sustanciales a partir de cuyo análisis sostiene la hipótesis sobre una ley primordial de la imaginación: “una materia que la imaginación no puede hacer doblemente vivir no puede jugar el rol psicológico de materia original. Una materia que no es asiento de una ambivalencia psicológica no puede encontrar un doble poético que permita realizar trasposiciones sin fin”.
Veremos entonces que ciertas formas poéticas se alimentan de una doble materia, en que el agua aparecerá como un elemento fundamental de transacciones, dando lugar a un esquema de mezcla que encontrará en la pasta su pretexto realista, ya que es la noción misma de materia la que depende de esta solidaridad de la pasta con los efectos del modelaje.
Todo lo que diga al respecto es válido para todos los artistas y las artistas que trabajan con la greda. El tema no deja de ser relevante. Las páginas de Bachelard debieran ser de estudio obligado en las escuelas, al igual que las investigaciones realizadas por antropólogos chilenos sobre alfarería mapuche y alfarería de Quinchamalí. Todo esto constituye la base de una historia local muy consistente, a la que ha recurrido Amalia Valdés para recuperar la sabiduría de la mano dinámica y de la mano geométrica, tanto en la concepción de su trabajo como en el montaje de esta exposición.
Pues bien, estas dos distinciones nos permiten abordar las piezas comprometidas en esta exhibición. Por un lado, una pieza fabricada siguiendo la técnica del lulo, pero alargando su continuidad hasta medidas inusuales, por no decir extraordinarias, extra-humanas, que terminan por hacer-masa, pero que sin embargo no dejan de conectar la mano dinámica con los deseos de mantener las filiaciones simbólicas inscritas en los procedimientos técnicos. El lulo remite a la filiación perturbada de su reproducción, permitiendo que su proliferación exponga una densidad alambicadamente ejemplar.
Por otro lado, las piezas fabricadas provienen de un torno que las reproduce a través de un procedimiento dominado por el ritmo y la fluidez, realizando objetos simétricos axiales basados en giros de revolución . Todo esto da como resultado una gran cantidad de vasijas regulares que son inmediatamente despojadas de su base, dejando disponible aperturas superiores e inferiores que, una vez encajadas, dan lugar a un objeto de apariencia totémica y, por cierto, ceremonial. De este modo, el gesto de “mutilación” técnica las hace distanciarse de inmediato de todo universo doméstico posible. Rápidamente, despojadas de toda utilidad son tributarias de un empleo ceremonial por su incorporación subsecuente al campo del arte, tarea en la que ha recibido la diligente y generosa colaboración de don José Luis Pincheira, tornero de Pomaire al que conoció porque había trabajado con su tía, Pilar Correa.
En este punto resulta evidente la proximidad que existe entre este tipo de trabajos y las relaciones entre alfarería autoral y alfarería popular. En el caso de Amalia Valdés, la primera adquiere la garantización institucional desde la sabiduría implícita en la filiación formal de la segunda. Por esta razón, el tótem levantado para esta exposición reproduce las exigencias formales de los tótems de procedencia mapuche, tales como rewes y chemamulls. Este último -hombre de madera- es una figura funeraria que facilita al alma de los difuntos su acceso al universo de los antepasados. En este caso, Amalia Valdés construye una figura que desplaza la literalidad del hombre de barro, para convertirlo en una secuencia ordenada y ascendente de conectores simbólicos.
Amalia Valdés ha puesto en movimiento una imaginación seca, para encajar unos anillos de barro sobre otros y producir una animita sustituta. Ciertamente, este es un monumento funerario en el seno de una contemporaneidad que no sabe cómo convivir ni ser fiel a sus determinaciones.
Ahora bien, en el muro de la sala, Amalia Valdés ha construido un mural con palmetas de cerámica. Es decir, por una parte, produce una forma erguida que conecta el cielo con la tierra, y por otra parte, afecta la sala que para el caso ha sido convertida en una bóveda mortuoria. Las dos salas están conectadas por una misma pulsión de moldeado, por similitud y por analogía. Hablaré de analogía orgánica del lulo interminable que, reconvertido y reconcentrado, da lugar a una caja torácica de resistencia mayor a las artes del fuego. Hablaré de similitud para revertir los efectos de semejanza que realiza su trabajo mediante operaciones de superficie.
¿Qué es una operación de superficie? “Es una operación de información, de información de superficie. Por ejemplo, pongo un molde sobre arcilla. ¿Qué espero? Espero que la arcilla, bajo la impresión del molde, haya alcanzado una posición de equilibrio. Luego desmoldo. Hay transporte de similitud” .
Amalia Valdés desmolda unas señales que se desmarcan de lo que ya he dicho sobre alfarería popular. En este caso, el punto de partida es de una erudición académica que corresponde a las exigencias de un espacio citadino, que se consolida en el revestimiento de los muros de las viviendas. Valga mencionar a estas alturas que, en esta tarea de producir palmetas, Amalia Valdés ha recibido la extraordinaria colaboración de don Hernán Jara y don Jorge Espinoza, maestros molderos, trabajadores de las primeras fábricas de baldosas.
Deleuze, en el libro que ya he mencionado, reproduce un análisis de Problemas de estilo, de Alois Riegl, en que estudia la evolución de algunos elementos decorativos en su paso de Egipto a Grecia. ¿Y qué le interesa a Deleuze? Hablar del espacio egipcio. ¿Y cómo? Hablando del KA, el doble espiritual del difunto. Hago la conexión inmediata: ya he dicho que esta pieza mural es la decoración de una bóveda funeraria. El doble egipcio es la esencia individual extraída a la apariencia, sustraída a la muerte. Ahora, la ley de esta esencia individual es el cierre, que la fija y la protege del accidente, de la variación. Por eso, en Amalia Valdés existe una prolija sujeción al molde y al modelaje de los fondos.
Entonces, el cierre es nada más que contorno, es decir, abstracción geométrica. Y cada línea abstracta va a cerrar la esencia individual. De eso se trata. Aislar cada figura para hacer un puzzle aparente que sólo dependerá de la variación de elementos cerrados sobre una superficie plana. En verdad, no es un puzzle sino un mosaico, formado por un número estrecho de piezas que se combinan de manera aleatoria, formando relaciones que se juegan en un tipo de configuración en que fondo y forma están, por así decir, en un mismo plano, sin superposiciones, porque el arte egipcio será esencialmente el bajo relieve, que “implica negación de la sombra, negación del modelado, negación de la superposición, negación de la profundidad” .
Deleuze habla de Riegl y saluda su lucidez para analizar, por ejemplo, el pliegue de las vestimentas egipcias, sólo para poder afirmar que se trata de un pliegue que cae completamente petrificado, obligándose a no producir espesor alguno. Es un pliegue que cae solidificado, aplastado, sin acanaladura, como “un pliegue sobre el cual hubiera pasado una plancha” .
Entonces, debemos hacer una recapitulación en el trabajo de Amalia Valdés.
Para resumir, en esta exposición es necesario relevar dos cuestiones claves. La primera: el tótem, el monumento funerario. La segunda: el recubrimiento de la bóveda convertida en cámara mortuoria. Es decir, la alfarería es reivindicada como un arte funerario. Ya sabemos que hay algunos pueblos en que los difuntos son enterrados en posición fetal, dispuestos al interior de urnas funerarias de barro cocido. En algunos casos se guardaban las cenizas, en otros casos se guardaban los huesos desarticulados provenientes de un enterramiento anterior. Los infantes eran introducidos en las vasijas en posición fetal. Así las cosas, la vasija dejaba en evidencia la forma fetal que habilitaba el regreso al seno materno. Pero todo esto es información destinada a demostrar, en lo inmediato, el carácter funerario que sostiene este montaje de obra de Amalia Valdés que, de todos modos, se dirige a considerar por sobre todo las determinaciones de las filiaciones cuando aprende a producir el lulo interminable que la vincula con las tradiciones más arcaicas.
Al final de cuentas, lo que recupera Amalia Valdés es la fabricación de un patrón rítmico mediante combinaciones y encajes de elementos que producen efectos rituales, formando unidades objetuales de gran equilibrio. Lo que introduce, entonces, es un principio de regularidad, que debe ser tomado como una plataforma para el desarrollo de una perspectiva de género vinculada a prácticas arcaicas, que conectan tanto la vasija funeraria como la producción de palmetas destinadas a sostener una “decoratividad” de segundo grado, a partir de la cual es posible ejercer la crítica institucional del espacio doméstico.
Justo Pastor Mellado
mayo 2016